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Scritto Domenica 12 maggio 2019 alle 15:32

Per Merate musica il concerto del pianista Marino Formenti



MARINO FORMENTI

La Rassegna Merate Musica 2018/2019 chiuderà il Cartellone Rosso con un CONCERTO STRAORDINARIO il giorno 18 maggio alle ore 21.00, presso l' Auditorium Giusi Spezzaferri, in Piazza degli Eroi a Merate.

Sul palcoscenico, il grande pianista e direttore di origine meratese MARINO FORMENTI interpreterà alcuni capolavori di Robert Schumann e Ludwig van Beethoven, in una serata che si annuncia imperdibile.

Il programma di sabato 18 maggio:
  • L.v.Beethoven Sonata op.109 in mi maggiore (1820)  - Sonata op.110 in la bemolle (1822)
  • R. Schumann Geistervariationen ("Degli Spiriti") WoO24 (1854) - Davidsbündlertänze ("Danze dei seguaci di Davide") op.6 (1837)

Domenica 19 maggio, presso l' Area Monsignor Basilico, in Via Don Cesare Cazzaniga a Merate, a partire dalle ore 15.30 Marino Formenti sarà protagonista di un evento informale, un CONCERTO APERTO INTERATTIVO.

A proposito dell' appuntamento di domenica 19 scrive il M° Formenti:

"....invento spesso, oltre all'attività concertistica, situazioni nuove e a volte estreme, per sentire ed esplorare la forza comunicativa della musica. 

In CONCERTO APERTO si smantella il muro che divide il musicista dallo spettatore.

Domenica 19 pomeriggio all'Area Cazzaniga: ambiente informale, intorno al pianoforte, nessun programma fisso, spartiti a disposizione..... 

Il pubblico può decidere insieme al musicista quali brani ascoltare, o anche partecipare all'esibizione. 
Può rilassarsi, perdere tempo, scambiare esperienze tra un brano e l'altro.

CONCERTO APERTO è un concerto interattivo e una festa musicale.

Musiche di Bach, Brian Eno, Farid el Atrash, Froberger, Liszt, Nirvana,
Schubert, Pink Floyd o altri......."

Marino Formenti

Nato a Merate nel 1965, Formenti si è imposto all'attenzione di pubblico e critica grazie alle personali interpretazioni di musica contemporanea e a rivoluzionarie riletture del repertorio classico. Recentemente si è avvicinato a reinterpretazioni del repertorio non classico e non europeo. Alla ricerca di nuovi orizzonti, ha concepito progetti che rompono i confini del concerto tradizionale: Nowhere (Festival di Berlino, Festival di Bregenz, BOCA di Lisbona, Teatro Colon di Buenos Aires), One to One (Art Basel, Los Angeles MEC, Haubrock Foundation Berlino), Schubert Und Ich e Time To Gather. Anche nei recital più tradizionali come Kurtag's Ghosts o il recente Liszt Inspections le composizioni sono spesso fuse in un unico dialogo concepito drammaturgicamente, in un continuo flusso sonoro. Joshua Kosman del San Francisco Chronicle ha paragonato queste proposte alla prosa di James Joyce. Il Los Angeles Times ha definito Formenti "il Glenn Gould del XXI secolo". Accanto a queste avventure, Formenti si esibisce regolarmente in contesti più tradizionali; è ospite ai Festival di Salisburgo, Lucerna, Edimburgo, al Konzerthaus di Vienna e di Berlino o il Festival d' Automne di Parigi. È stato solista con i New York Philharmonics, LA Philharmonics, la Cleveland Orchestra, la Gustav Mahler Chamber Orchestra, e con direttori del calibro di Gustavo Dudamel, Kent Nagano, Daniel Harding, Franz Welser-Möst, Esa Pekka Salonen. Come direttore ha debuttato al fianco di Gidon Kremer al Festival Lockenhaus e si è esibito su invito di Maurizio Pollini al Teatro alla Scala, alla Salle Pleyel di Parigi e al Parco della Musica di Roma. Tra gli altri progetti importanti il Konzerthaus di Vienna, il Konzerthaus di Berlino, il Festival Wien Modern e il Ravenna Festival. Marino Formenti è docente e direttore al Mozarteum di Salisburgo. Nel 2009 è stato insignito del prestigioso Premio Belmont di Monaco per la Musica Contemporanea.
 

Il biglietto di ingresso al concerto di Sabato 18 maggio costa € 10, € 8 il ridotto (maggiori di 65 anni). L'ingresso è gratuito per i minori di 12 anni. Scrivendo all'indirizzo sc_musica@libero.it è possibile prenotare l'ingresso al concerto.

L' ingresso per l' evento in "Area Cazzaniga" del giorno 19 è libero e gratuito. Informazioni: Scuola di Musica "San Francesco" di Merate. Tel. 039 9905009 oppure 347 7061186 (numero attivo nell' imminenza dei concerti). Email: sc_musica@libero.it
www.comune.merate.lc.it






IL PROGRAMMA DEL CONCERTO DI SABATO 18


Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

Sonata op.109 in mi maggiore (1820)
Vivace, ma non troppo
Prestissimo
Andante molto cantabile ed espressivo

Sonata op.110 in la bemolle (1822)
Moderato cantabile, molto espressivo
Allegro molto (fa minore)
Adagio, ma non troppo (si bemolle minore)
Fuga. Allegro, ma non troppo

Robert Schumann (1810 - 1856)

Geistervariationen ("Degli Spiriti") WoO24 (1854)
Tema - Leise, innig 
Variazione I
Variazione II - Canonisch
Variazione III - Etwas belebter 
Variazione IV
Variazione V

Davidsbündlertänze ("Danze dei seguaci di Davide") op.6 (1837)

  • Lebhaft
  • Innig
  • Mit humor. Etwas hahnbuchen. Schneller
  • Ungeduldig
  • Einfach
  • Sehr rasch und in sich hinein
  • Nicht schnell. Mis ausserst starker Empfindung
  • Frisch
  • Lebhaft
  • Balladenmassig. Sehr rash
  • Einfach
  • Mit humor
  • Wild und lustig
  • Zart und singend
  • Frisch
  • Mit gutem Humor
  • Wie aus der Ferne
  • Nicht schnell


  • GUIDA ALL’ ASCOLTO

    Le ultime tre Sonate per pianoforte di Beethoven nacquero quasi contemporaneamente tra il 1819 e il 1822 in un prodigioso fiotto di unitaria ispirazione, e la loro elaborazione si svolse parallelamente a quella dei due colossi sinfonico-vocali della Nona Sinfonia e della Missa Solemnis. La prima di esse, op. 109 in mi maggiore, la tonalità dolce e iridescente dell'Heimlichkeit beethoveniana, apparve nel novembre 1821 e fu dedicata dal musicista con una lettera affettuosa a Fraulein Maximiliana, figlia diciannovenne di Franz Brentano, l'amico provvido e generoso che in quegli anni difficili era diventato per il maestro (ma con una liberalità e una sollecitudine ben maggiori) ciò che il commerciante framassone Michael Puchberg era stato per Mozart. La ricerca di una nuova razionalità strutturale e dialettica nella successione dei brani che costituiscono la Sonata, sembra essere qui il principale problema formale che assilla Beethoven e che egli risolve a favore di una geniale asimmetria di strepitosa novità: non più tre o quattro movimenti distribuiti secondo il tradizionale principio dell'equilibrio interno, né due Allegri monumentali collegati da un breve e succoso tempo lento, come nell'Aurora; ma il modernissimo, apparente "squilibrio" tra il Vivace, ma non troppo e il Prestissimo iniziali, brevi e straordinariamente concisi, e la grande espansione del «Tema con variazioni», chiave di volta su cui è spostato il baricentro della Sonata e attorno alla quale gravitano gli altri due movimenti. Carattere introduttivo e quasi improvvisatorio, col suo incipit preludiante su un basso che procede per armonie volutamente "ingenue" e "convenzionali", possiede il primo tempo: un vero movimento in forma-sonata (e non una fantasticheria rapsodica, come è stato spesso interpretato) sia pure trasfigurato nella nuova dimensione strutturale che è tipica dell'ultima maniera beethoveniana. Qui il secondo tema appare infatti addirittura come un organismo a sé stante e completamente indipendente per tempo (Adagio espressivo), ritmo e materiale tematico dal resto del brano: una vera e propria "immagine" musicale autonoma e strutturalmente integrata, così come ne troveremo, con il salto di un secolo e di tutta la civiltà strumentale romantica, fedele ad ogni costo al principio della "unitarietà" sonatistica, in certa musica del Novecento: pensiamo agli altri ultimi tre Quartetti di Bartók, alla Sonata per pianoforte e violoncello di Debussy o addirittura al "dialogo" delle "figure" sonore nella Serenata o nel Quartetto di Petrassi. Anche il Prestissimo in mi minore si articola nelle strutture di un movimento in forma-sonata; ma quanto il tempo precedente appariva vario, fluttuante e dai contorni imprecisi, altrettanto questo è meravigliosamente unitario e stringato; e se il primo era avveniristico, il secondo è solidamente impiantato nella temperie espressiva cavalieresca e appassionata di un Romanticismo già schumanniano.
    Come si è detto, entrambi i movimenti iniziali introducono e preparano al mirabile edificio del «Tema variato», primo esempio, e tra i più insigni, di ciò che l'arte della variazione è divenuta per il Beethoven degli ultimi capolavori. Il tema, sorta di sarabanda angelica dall'arco armonico e melodico della più ortodossa purezza (modulazione dalla tonica alla dominante nella prima parte, ritorno alla tonalità fondamentale nella seconda, il tutto nella sacramentale quadratura delle otto battute più otto) raggiunge, attraverso le sei variazioni, una progressiva sublimazione e smaterializzazione. Lungo il suo cammino si aprono giardini dove sbocciano le più pure melodie sul nudo stelo di radi ed elementari accordi, come nella prima variazione; o sentieri già sperimentati, ma ripercorsi con l'entusiasmo del pioniere, come nella terza, in buona parte della quarta e nella quinta variazione, nelle quali Beethoven riscopre e fa suo il Bach delle Variazioni Goldberg. La sesta variazione, di gran lunga la più geniale e importante, porta alla polverizzazione del materiale tematico attraverso una straordinaria proliferazione di note nelle parti intermedie, che finiscono per dissolversi nel magico alone timbrico di un doppio trillo sulla dominante. Da questo luminoso barbaglio alla fine il tema riemerge, con un liquido scampanìo nelle zone più acute della tastiera e sopra il fluttuare delle rapide figurazioni di biscrome della mano sinistra, per poi placarsi nella sommessa e nuda umiltà originaria dell'epilogo. Non si tratta, però, di un ritorno puro e semplice del tema, come avviene nelle Variazioni Goldberg: lievi ritocchi alla struttura primitiva, qualche raddoppio di ottava nel registro grave bastano per calare un'ombra crepuscolare su questo struggente congedo, per fare intendere attraverso quali avventure nel mondo del suono sia passata questa melodia piena di pace.

    Giovanni Carli Ballola

    Le Davidsbündlertänze costituiscono, fra i numerosi cicli di miniature, quello che ha forse il carattere più apertamente polemico e provocatorio, e che non a caso prende spunto dalla stessa attività di critico e di scrittore del compositore. Messo alla porta del 1831 dalla "Allgemeine Musikalische Zeitung" per un articolo inneggiante a Chopin, Schumann aveva fondato nel 1834 la "Neue Zeitschrift fur Musik" per contrastare l'influenza di coloro che, con cattivo gusto e malafede, operavano e giudicavano in campo musicale, esaltando le banalità quotidiane e gettando fango sulla vera arte; in una parola: i "filistei", contro i quali il compositore riunisce la "Lega dei compagni di David". Personaggi di questa Lega compaiono sulla rivista sotto pseudonimi, e lo stesso Schumann scinde la propria personalità sotto le differenti firme del focoso e appassionato Florestano e del mite, sognante Eusebio.
    Le Davidsbündlertänze sono appunto le danze dei compagni di David; "danze dei morti, delle Grazie, dei folletti", suggerisce l'autore; partendo dalla lega contro i filistei Schumann evita le crociate trionfalistiche contro i nemici della musica e dell'arte, e preferisce definire un itinerario intimissimo e privato, animato da quella dicotomia fra le due parti contrastanti della sua personalità che si presta anche a una lettura psicoanalitica. Non a caso ciascuno di questi diciotto piccoli "pezzi caratteristici" reca in calce la lettera F o la lettera E (o anche tutte e due le lettere), a suggerirne, tramite la personalità di Florestano e Eusebio, l'ambientazione espressiva. E poiché per Schumann "in ogni tempo si mescolano Gioia e Dolore" (come recita l'antico detto riportato all'inizio dello spartito), ecco che l'intera composizione è emotivamente scissa fra queste due sensazioni. A garantire la concezione unitaria dello spartito c'è innanzitutto il movimento di danza che lo percorre internamente da capo a fondo - privilegiato è il Valzer, ma si trovano anche due Landler (nn. 2 e 14) e una Polka (n. 12) - poi l'esuberanza della scrittura pianistica, imprevedibile nel fraseggio, ricca di soluzioni impreviste - anche se va osservato che nel sottoporre lo spartito a revisione, Schumann ne edulcorò in parte i tratti più anticonformisti; oltre a mutarne il nome in "Davidsbündler" ("Compagni di David").
    Altrettanto e più importante è la logica secondo la quale queste danze vengono allineate fra loro, logica che suggerisce interne divisioni e corrispondenze. La prima danza si apre subito con il "motto" di Clara Wieck, alla mano sinistra (tratto dall'op. 6 n. 5 della compositrice); un esordio che è allusione e cripto citazione. Importanza particolare assume poi la successione tonale delle danze. La composizione infatti si chiude in una tonalità diversa (do maggiore) da quella in cui inizia (sol maggiore); viene meno così la logica circolare propria dello stile classico; per riprendere le parole di Piero Rattalino «il cerchio diventa spirale, e su tutta la composizione si sviluppa la dinamica psicologica del movimento, del cammino verso l'infinito»; ma anche la nona danza termina in do maggiore, e stabilisce una cesura centrale parallela a quella della diciottesima. D'altra parte prima e ultima danza non sono altro che un prologo e un epilogo alla vera composizione; seconda e diciassettesima danza sono infatti nella stessa tonalità di si minore (prevalente nel corso dell'intero brano), e al termine della diciassettesima riappare, come trasfigurato, il motivo di Ländler della seconda; si tratta di un gioco della memoria, una rimembranza che segna la conclusione dell'itinerario delle danze, dopo la quale può seguire un postludio che non "chiude" ma anzi rimanda verso nuovi orizzonti, riaffermando il significato privato e personalissimo dell'intera composizione.
    Arrigo Quattrocchi
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